Piotr Ilitch Tchaikovski
Piotr Ilitch Tchaikovski[nota 1] (em russo: 
? Пётр Ильи́ч Чайко́вский; Vótkinsk, 7 de maio de 1840 — São Petersburgo, 6 de novembro de 1893)[nota 2] foi um compositor russo do período romântico, cujas obras estão entre as mais populares do repertório clássico. Primeiro compositor russo a conquistar fama internacional, sua carreira foi impulsionada por sua participação como regente convidado em outros países da Europa e nos Estados Unidos. Como reconhecimento, em 1884 foi homenageado pelo imperador Alexandre III e recebeu uma pensão vitalícia.
Embora musicalmente precoce, Tchaikovski foi educado para uma carreira na administração pública. Em sua juventude eram escassas as oportunidades para uma carreira musical na Rússia, e não existia educação pública na área. Quando surgiu uma oportunidade para esse tipo de formação, ele ingressou no nascente Conservatório de São Petersburgo, no qual se graduou em 1865. O treinamento que ele recebeu nessa instituição, orientado para o estilo musical do Ocidente, destacou-o dos compositores do movimento nacionalista da época, cujos principais representantes eram os compositores do Grupo dos Cinco. O treinamento de Tchaikovski levou-o a reconciliar o que aprendera com as tradições musicais nativas de seu país, às quais ele havia sido exposto desde a infância. Dessa reconciliação, ele forjou um estilo musical pessoal mas inconfundivelmente russo, uma tarefa particularmente desafiadora pois os princípios que governavam a melodia, a harmonia e outros fundamentos da música tradicional russa diferiam grandemente daqueles que governavam a música da Europa Ocidental, aparentemente negando o possível uso da música russa em composições ocidentais em larga escala ou a formação de um estilo híbrido. Além disso, a cultura russa exibia uma personalidade dividida, com seus elementos nativos e importados distanciando-se cada vez mais desde a época de Pedro I, e isso resultara em incertezas, dentre a intelligentsia russa, a respeito da identidade nacional do país. Essa ambiguidade teve importantes reflexos na carreira de Tchaikovski, e levou a uma série de conflitos pessoais que prejudicaram a sua autoconfiança.
Apesar de seus muitos sucessos musicais, a vida de Tchaikovski foi pontuada por crises pessoais e depressão. Fatores que contribuíram para isso incluem a sua separação precoce de sua mãe, seguida da morte prematura desta; a morte de seu amigo e colega Nikolai Rubinstein; seu desastroso casamento; e o colapso do único relacionamento duradouro de sua vida adulta, que foi sua associação de treze anos com a sua patrona, a rica viúva Nadejda von Mekk. Sua homossexualidade, que ele manteve em sigilo e temia causasse danos à reputação de seus amigos e família, tradicionalmente tem sido considerada um fator importante. A morte súbita de Tchaikovski, aos 53 anos, é geralmente atribuída à cólera, mas existe um debate em andamento sobre se essa foi de fato a causa da sua morte, e se a sua morte foi acidental ou auto-infligida.
Inicialmente as opiniões da crítica a respeito da música de Tchaikovski foram contraditórias. Embora desde cedo ele tivesse encontrado apoiadores, parte da crítica russa considerava a sua música insuficientemente representativa dos valores musicais nativos russos, e expressava a suspeita de que os europeus a apreciavam por conta de seus elementos ocidentais. Em um aparente reforço disso, críticos europeus elogiaram-no por oferecer uma música mais substantiva do que a das correntes exóticas russas, e afirmaram que ele transcendera os estereótipos da música clássica do seu país. Outros, como o crítico Harold C. Schonberg, consideraram a música de Tchaikovski "desprovida de pensamentos elevados", e desmereceram seus trabalhos por não seguirem estritamente os princípios musicais ocidentais. Apesar dessa ambiguidade inicial, a percepção da crítica a respeito de sua obra melhorou gradualmente, sobretudo após a sua morte. Além disso, a música de Tchaikovski encontrou duradoura popularidade junto ao público, e ele permanece um dos compositores do repertório clássico mais frequentemente executados. Suas obras mais conhecidas incluem os balés O Lago dos Cisnes, O Quebra-Nozes e A Bela Adormecida; a Abertura 1812 e a abertura-fantasia Romeu e Julieta; seus concertos para piano e orquestra e para violino e orquestra; suas quarta, quinta e sexta sinfonias; sua Marcha Eslava; e suas óperas Ievguêni Oniéguin e A dama de espadas.
Estilo de composição
Melodia
O crítico de música e jornalista americano Harold Schonberg escreveu sobre o "fundo de melodia doce, inesgotável e super-sensório" de Tchaikovski, uma característica que segundo ele assegurou o sucesso contínuo de sua música com o público.[167] A variedade de estilos melódicos das obras de Tchaikovski é tão ampla quanto a variedade de suas composições. Por vezes ele usava melodias de estilo ocidental, em outros casos melodias originais escritas no estilo da música folclórica russa, e até mesmo músicas folclóricas reais.[163]
De acordo com o dicionário de música The New Grove, o talento melódico de Tchaikovski podia se tornar seu pior inimigo de duas maneiras. O primeiro desafio que a melodia apresentava relacionava-se com a herança étnica de Tchaikovski. Ao contrário dos compositores ocidentais, os compositores russos compunham melodias que tendiam a ser auto-suficientes; eles funcionavam com uma mentalidade de estase e repetição, e não de progresso e desenvolvimento progressivo. Em um nível técnico, isso o levou a usar a modulação a fim de introduzir um segundo tema contrastante, algo que se mostrava difícil, pois esse conceito estrangeiro não existia na música russa da época.[168] A segunda maneira como a melodia trabalhou contra Tchaikovski foi algo que ele compartilhou com a maioria dos compositores da era romântica. Eles não escreviam nas formas melódicas regulares e simétricas que funcionavam bem com a forma sonata, como aquelas favorecidas por compositores clássicos como Joseph Haydn, Mozart ou Beethoven, mas eram completas e independentes por si mesmas.[169] Essa independência impediu seu uso como elementos estruturais em combinação com outras formas melódicas do mesmo tipo. Por esse motivo, já se considerou que os compositores românticos "nunca foram sinfonistas natos".[170] Tudo o que um compositor romântico, como Tchaikovski, podia fazer com suas melodias era essencialmente repeti-las e eventualmente modifica-las para gerar tensão, manter interesse e satisfazer os ouvintes.[171]
Harmonia
A harmonia poderia ser uma armadilha potencial para Tchaikovski, já que compositores russos da época tendiam a focar na inércia e em estruturas auto-suficientes, enquanto o estilo de harmonia ocidental trabalhava contra isso, para fazer a música progredir e, em uma última instância, moldá-la.[172] A modulação, a mudança de um tom para outro, foi um princípio condutor tanto na harmonia quanto na forma sonata, que desde meados do século XVIII tornara-se a principal estrutura musical ocidental em larga escala. A modulação mantinha o interesse harmônico por períodos mais longo, fornecia um claro contraste entre os temas musicais de uma peça, e explicitava como esses temas relacionavam-se entre si.[173] Um ponto a favor de Tchaikovski foi "um talento para a harmonia" que "impressionou" Rudolph Kündinger, o seu professor de música durante seu tempo na Escola de Jurisprudência.[174] Junto com o que ele aprendeu em seus estudos no Conservatório de São Petersburgo, esse talento permitiu a Tchaikovski empregar uma gama variada de harmonia em sua música, desde as práticas harmônicas e texturais ocidentais de seus dois primeiros quartetos para cordas, até o uso de escalas de tons inteiros na parte final da sua Sinfonia n.º 2, uma prática mais tipicamente usada pelo Grupo dos Cinco.[163]
Ritmo
Ritmicamente, Tchaikovski algumas vezes experimentou com métricas incomuns. Mais frequentemente, ele usava uma métrica firme e regular, uma prática que o servia bem sobretudo em composições para dança. Em alguns casos, seus ritmos se tornaram suficientemente pronunciados para serem os principais agentes expressivos de suas composições. Como na música folclórica russa, eles também se tornaram um meio para simular movimento e progressão em movimentos sinfônicos em grande escala - aquilo que Brown chamou "propulsão sintética", e que substituiu o impulso que, na forma sonata, seria criado estritamente pela interação de elementos melódicos ou temáticos. Esse tipo de interação geralmente não é encontrado na música russa.[nota 13][163]
Estrutura
A estrutura das composições de Tchaikovski demonstra tentativas de superar a forma sonata, cujo princípio de crescimento progressivo, através da interação de temas musicais, era estranho à prática russa.[168] O argumento tradicional, de que Tchaikovski parecia incapaz de desenvolver temas dessa maneira, falha em considerar esse ponto, e também a possibilidade de que Tchaikovski tenha pretendido que as passagens de desenvolvimento de seus trabalhos de grande escala funcionassem como "hiatos forçados", para criar tensão, em vez de crescerem suavemente com argumentos musicais progressivos.[175]
De acordo com Brown e os musicólogos Hans Keller e Daniel Jitomirski, Tchaikovski encontrou sua solução para estruturas em larga escala quando compunha sua Sinfonia n.º 4. Segundo Jitomirski, ele essencialmente evitou a interação temática e manteve a forma sonata apenas como um "esboço". Dentro deste esquema, seu foco centrou-se na alternância periódica e na justaposição de elementos. Tchaikovski colocou blocos tonais e temáticos dissimilares uns ao lado dos outros, com o que Keller chama de "novos e violentos contrastes" entre temas musicais, tons e harmonias.[176][177] Este processo, de acordo com Brown e Keller, embala[176] e acrescenta drama intenso à composição.[178] Enquanto Warrack argumento que o resultado é "um tratamento episódico e engenhoso de duas melodias, em vez de um desenvolvimento sinfônico delas", no sentido germânico,[179] Brown responde que as composições de Tchaikovski conduziram o ouvinte do período "através de uma sucessão de seções carregadas, que se juntavam formando um tipo radicalmente novo de experiência sinfônica", fundada não na somatória, como as sinfonias austro-alemãs, mas na acumulação.[176]
Em parte devido às complexidades melódicas e estruturais envolvidas neste acúmulo, e em parte devido à natureza do próprio compositor, a música de Tchaikovski tornou-se intensamente expressiva.[180][163][178] Essa intensidade era inteiramente nova na música russa, e levou alguns russos a comparar Tchaikovski a Dostoiévski.[181] O musicólogo alemão Hermann Kretzschmar credita Tchaikovski com o oferecimento, em suas últimas sinfonias, de "imagens completas da vida, desenvolvidas livremente, às vezes até dramaticamente, em torno de contrastes psicológicos [...] Esta música tem a marca da experiência verdadeiramente vivida e sentida".[182] Botstein, ao elaborar este comentário, sugere que ouvir a música de Tchaikovski "se tornou um espelho psicológico conectado à experiência cotidiana, que refletia a natureza dinâmica do próprio eu emocional do ouvinte". Esse engajamento ativo com a música "ofereceu ao ouvinte uma visão de tensão emocional e psicológica, e uma extremidade de sentimento que possuía relevância porque se identificava com reminiscências de uma experiência verdadeiramente "vivida e sentida", ou com a busca de intensidade de cada um, em um sentido profundamente pessoal".[182]
Repetição
A repetição é uma prática típica da música de Tchaikovski, assim como é na música russa.[183][184] Seu uso de seqüências dentro de melodias (repetindo uma melodia em um tom mais alto ou mais baixo no mesmo tom) por vezes se estendia por longos períodos em suas composições.[163] Contudo, a repetição faz com que a melodia que está sendo repetida permaneça estática durante um período de tempo, mesmo quando há um nível superficial de atividade rítmica adicionado a ela.[185][184] Tchaikovski manteve a fluidez de sua música, ao tratar a melodia, a tonalidade, o ritmo e a cor do som como uma unidade integrada, e não como elementos separados.[180] Fazendo mudanças sutis mas perceptíveis no ritmo ou no fraseado de uma melodia, modulando para outro tom, alterando a própria melodia ou variando os instrumentos que a tocam, as composições de Tchaikovski captavam e mantinham o interesse do ouvinte, evitando que ele se dispersasse. Ao estender o número de repetições, ele poderia aumentar a tensão musical e dramática de uma passagem, construindo "uma experiência emocional de intensidade quase insuportável", e controlando o pico e a liberação dessa tensão.[163] Segundo o musicólogo Martin Cooper, trata-se de uma forma sutil de unificar uma peça musical, que Tchaikovski levou a um ponto alto de refinamento.[186][nota 14]
Orquestração
Como outros compositores românticos, Tchaikovski se baseou fortemente na orquestração para efeitos musicais.[187] Tchaikovski, no entanto, tornou-se conhecido pela "opulência sensual" e pelo "voluptuoso virtuosismo dos timbres" de sua orquestração.[188][189] Como Glinka, Tchaikovski tendia para cores primárias brilhantes, e contrastes de textura fortemente delineados.[163] No entanto, começando com a sua Sinfonia n.º 3, Tchaikovski experimentou com uma gama mais ampla de timbres.[190] A notação de Tchaikovski foi notada e admirada por alguns de seus pares. Rimski-Korsakov referia-se regularmente a ela em suas aulas no Conservatório de São Petersburgo, e dizia que a notação de Tchaikovski era "despojada de todo esforço posterior, [a fim de] produzir uma sonoridade saudável e bela".[191] Essa sonoridade, segundo o musicólogo Richard Taruskin, é essencialmente germânica. Tchaikovski tipicamente fazia dois ou mais instrumentos tocar simultaneamente uma melodia (uma prática chamada de duplicação) e seu ouvido para combinações surpreendentes de instrumentos resultava em "uma sonoridade orquestral generalizada, na qual os timbres individuais dos instrumentos, estando inteiramente misturados, desapareceriam".[191]
Pastiche (passé-ismo)
Em obras como a Serenata para Cordas e Variações em um Tema Rococó, Tchaikovski mostrou grande talento ao compor pastiches no estilo europeu do século XVIII. No balé A Bela Adormecida e na ópera A Dama de Espadas, ele passou da imitação para a evocação em grande escala. Essa prática, que Aleksandr Benois chama de "passé-ismo", empresta um ar de atemporalidade e proximidade, fazendo com que o passado se confunda com o presente.[192] Em um nível prático, Tchaikovski foi atraído para estilos passados porque achava que poderia encontrar soluções para certos problemas estruturais que eles apresentam. Seus pastiches rococós também podem ter oferecido escapatória para um mundo musical mais puro do que o seu, para o qual ele se sentiu atraído. Da mesma forma, a atração de Tchaikovski pelo balé pode ter permitido um refúgio em um mundo de conto de fadas, onde ele poderia compor livremente dentro de uma tradição de elegância francesa.[193]
Antecedentes e influências
De acordo com Brown e o musicólogo Roland John Wiley, dentre os compositores ocidentais contemporâneos de Tchaikovski, Robert Schumann se destacou como forte influência quanto à estrutura formal, às práticas harmônicas e à escrita para piano.[194][195] Para Asafyev, Schumann deixou sua marca em Tchaikovski não apenas como uma influência formal, mas também como um exemplo de dramaturgia musical e autoexpressão.[196]
Leon Botstein afirma que composições de Franz Liszt e Richard Wagner também deixaram impressões no estilo orquestral de Tchaikovski.[nota 15][198] A tendência romântica tardia de escrever suítes orquestrais, iniciada por Franz Lachner, Jules Massenet e Joachim Raff após a redescoberta de obras de Johann Sebastian Bach nesse gênero, pode ter influenciado Tchaikovski a testá-las pessoalmente.[199] A ópera de seu professor Anton Rubinstein, Demônio, tornou-se um modelo para o quadro final de Ievguêni Oniéguin.[146] O mesmo aconteceu com os balés Coppélia e Sylvia, de Léo Delibes, em relação a A Bela Adormecida;[nota 16] e a ópera Carmen, de Georges Bizet, quanto à A Dama de Espadas.[201][202]
Além disso, Tchaikovski voltou-se para compositores do passado - Beethoven, cuja música respeitava;[203] Mozart, cuja música amava;[203] Glinka, cuja ópera Uma Vida para o Czar impressionou-o profundamente em sua infância, e cuja notação ele estudou assiduamente;[204] e Adolphe Adam, cujo balé Giselle era um dos seus favoritos, em seus dias de estudante, e cuja notação consultou enquanto trabalhava em A Bela Adormecida.[205] Os quartetos de cordas de Beethoven podem ter influenciado as tentativas de Tchaikovski nesse tipo de peça.[206] Outros compositores cujos trabalhos interessavam a Tchaikovski incluíam Hector Berlioz, Felix Mendelssohn, Giacomo Meyerbeer e Henry Litolff.[207]
Impacto estético
O historiador da música Francis Maes sustenta que, independentemente do que ele compunha, a principal preocupação de Tchaikovski era como a sua música impactaria seus ouvintes em um nível estético, em momentos específicos da peça e em um nível cumulativo, quando a música terminava. O que seus ouvintes vivenciariam em um nível emocional ou íntimo, tornou-se um fim em si mesmo,[208] e o foco de Tchaikovski em agradar o seu público pode ser considerado semelhante ao de Mendelssohn ou Mozart.[209][210] No entanto, mesmo quando ele compunha a chamada "música de programa", por exemplo sua abertura-fantasia Romeu e Julieta, seguia a forma sonata. Seu uso de melodias estilizadas do século XVIII e de temas patrióticos, foi voltado para os valores da aristocracia russa.[211] Ele foi ajudado nisso por Ivan Vsevolojski, que encomendou a Tchaikovski A Bela Adormecida e a Modest o libreto para A Dama de Espadas, estipulando claramente o uso de configurações do século XVIII.[212][nota 17] Tchaikovski também usava frequentemente a polonaise, uma referência à dinastia Romanov e um símbolo do patriotismo russo. Usá-la no final de uma obra podia garantir o seu sucesso com os ouvintes russos.[214][210]
Afora a questão do impacto que o compositor buscava atingir por meio da estética de suas obras, para Botstein, embora a estética do seu trabalho seja característica do movimento romântico, em um nível mais subjetivo ela pode ser interpretada a partir e em contraposição à estética do nascente movimento realista, que o compositor pode ter ambicionado empregar em sua obra, em um esforço de superação. Segundo esse crítico, Tchaikovski era um ávido leitor, e, embora fosse crítico de algumas vertentes da literatura realista, sobretudo aquela de Émile Zola, ele tinha grande estima pela obra de Liev Tolstói e Anton Tchekov. De maneira ainda mais específica, a música de Tchaikovski encontraria ressonância na corrente realista das artes visuais russas da época, sobretudo no trabalho de Ilia Repin e Nikolai Gay, cujas obras teriam causada no público da época uma sensação de histeria e frenesi semelhante à proporcionada por algumas das composições de Tchaikovski.[215]
Recepção
Dedicatórias e colaborações
O relacionamento de Tchaikovski com os seus colaboradores foi confuso. Tal como Nikolai Rubinstein em relação ao seu Concerto para Piano n.º 1, o virtuoso e pedagogo Leopold Auer rejeitou o Concerto para Violino e Orquestra,[216] embora mais tarde tenha mudado de ideias a esse respeito, executando-o com grande êxito junto ao público. Ele também viria a ensiná-lo a seus alunos, que incluíam Jascha Heifetz e Nathan Milstein.[217] De acordo com o crítico musical Michael Steinberg, Wilhelm Fitzenhagen "interveio consideravelmente buscando moldar o que ele considerava a 'sua' obra", as Variações sobre um Tema Rococó. O desembaraço do violoncelista alemão causou irritação a Tchaikovski, que, apesar disso, nada fez a respeito e publicou as Variações em um tema rococó com as modificações de Fitzenhagen.[218] A colaboração de Fitzenhagen nos três balés de Tchaikovski foi mais satisfatória, e é possível que isso se deva à mediação de Marius Petipa, com quem ele trabalhou nos dois últimos.[nota 18] Embora A Bela Adormecida fosse vista por seus dançarinos como desnecessariamente complicada, Petipa os convenceu a fazerem esforços adicionais. A seu turno, Tchaikovski comprometeu-se a tornar a sua música a mais prática possível para os dançarinos, e em retorno recebeu mais liberdade criativa que os compositores de balé da época. Ele respondeu com partituras que minimizavam as sutilezas rítmicas normalmente presentes em seu trabalho, mas eram inventivas e ricas em melodia, com uma orquestração mais refinada e imaginativa do que outras peças para balé.[220]
Junto à crítica
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A recepção da crítica à música de Tchaikovski também foi heterogênea, mas melhorou ao longo do tempo. Mesmo depois de 1880, críticos dentro da Rússia o consideravam suspeito por não ser suficientemente representativo da cultura nacional, e achavam que os críticos da Europa Ocidental o louvavam exatamente por esse motivo.[221] De acordo com o musicólogo e maestro Leon Botstein, esse ponto de vista pode ter sido ligeiramente correto, pois um número de críticos alemães da época afirmava que Tchaikovski sentia-se particularmente à vontade fora do âmbito da música russa.[222] Dos críticos estrangeiros que não aprovavam a sua música, Eduard Hanslick criticou o Concerto para Violino como uma composição musical "cujo fedor pode-se ouvir"[223] e William Forster Abtrop escreveu sobre a Sinfonia n.º 5, em sua coluna no jornal Boston Evening Transcript, que "a peroração furiosa soa como uma horda de demônios lutando em uma torrente de conhaque, a música cada vez mais bêbada. Pandemônio, delirium tremens, alucinação e, acima de tudo, terrível barulho!".[224]
A divisão entre os críticos russos e ocidentais permaneceu estendeu-se pela maior parte do século XX, mas por uma razão diferente. De acordo com Brown e Wiley, a visão predominante dos críticos ocidentais era de que as qualidades da música de Tchaikovski que atraíam o público - suas emoções fortes, objetividade, eloquência e orquestração vívida - juntas levavam à superficialidade composicional.[161][163] O uso da música de Tchaikovski nas artes populares e cinematográficas, segundo Brown, diminuiu ainda mais o seu valor diante da crítica.[163] Além disso, a música de Tchaikovski exigia engajamento ativo do ouvinte - como Botstein expressa, sua música "falava à vida interior imaginativa do ouvinte, independentemente da sua nacionalidade" - e críticos conservadores podem ter sentido que tais demonstrações emotivas "atacam as fronteiras da apreciação estética convencional - a recepção culta da arte como um ato de discernimento formalista - e a educada apreciação da arte como um ato de diversão".[182]
Também o compositor não ter seguido estritamente a forma sonata, preferindo justapor blocos tonais e grupos temáticos, tem sido por vezes visto como uma fraqueza, e não um sinal de originalidade.[180] Mesmo com o que Schonberg chamou de "reavaliação profissional" do trabalho de Tchaikovski,[162] não desapareceu completamente a crítica a Tchaikovski por não seguir os passos dos mestres vienenses, e a sua intenção de escrever música que agradaria seu público é também por vezes usada contra si. Em um artigo de 1992, Allan Kozinn, crítico do The New York Times, escreveu que "afinal de contas, é a flexibilidade de Tchaikovski que nos deu uma noção de sua variabilidade [...] Tchaikovski foi capaz de produzir música - embora divertida e muito amada - que parece superficial, manipuladora e trivial, quando considerada em seu contexto. O Concerto para Piano n.º 1 é um bom exemplo: faz um barulho alegre, nada em belas melodias, e sua retórica dramática permite (ou mesmo requer) que um solista faça uma impressão grande, fanfarrona. Mas é inteiramente oco".[225]
No século XXI, no entanto, a crítica tem reagido mais positivamente à originalidade e talento de Tchaikovski.[162] De acordo com o historiador cultural Joseph Horowitz, "Tchaikovski está sendo visto novamente como um compositor de primeira categoria, que produziu música de profundidade, inovação e influência".[226] Importante nesta reavaliação é uma mudança de atitude que tem afastado o desdém pelo emocionalismo aberto e os excessos românticos, característica essa que marcou a segunda metade do século XX.[161] Segundo Horowitz, "hoje Tchaikovski é mais admirado do que deplorado por sua franqueza emocional; sua música parece atormentada e insegura, mas, também, todos nós somos assim".[226]
Junto ao público
Horowitz sustenta que, embora a posição da música de Tchaikovski tenha oscilado entre os críticos, para o público ele "nunca saiu de moda, e seus trabalhos mais populares renderam sound-bites icônicos, como o tema de amor de Romeu e Julieta".[226] Botstein acrescenta que "Tchaikovski atraiu as audiências fora da Rússia com uma rapidez e objetividade que foram surpreendentes até mesmo para a música, uma forma de arte frequentemente associada à emoção".[222] As melodias de Tchaikovski, enunciadas com eloqüência e correspondidas por seu uso inventivo da harmonia e da orquestração, sempre garantiram o apelo da audiência.[227] Como reflexo dessa popularidade, a música de Tchaikovski também tem sido usada com freqüência na música popular e no cinema.[228]
Legado
Tchaikovski tem sido considerado o mais popular compositor russo de todos os tempos.[4] De acordo com Wiley, Tchaikovski foi um pioneiro de várias maneiras. "Graças em grande parte a Nadezhda von Mekk [...] ele se tornou o primeiro compositor russo profissional em tempo integral". Isso, ele acrescenta, permitiu-lhe ter tempo e liberdade para consolidar as práticas composicionais ocidentais que aprendera no Conservatório de São Petersburgo, fundindo-os com canções folclóricas russas e outros elementos musicais nativos a fim de cumprir seus próprios objetivos expressivos e forjar um estilo original e profundamente pessoal. Ele causou um impacto não apenas nas obras absolutas, como a sinfonia, mas também na música de programa e, como Wiley coloca, "transformou as realizações de Liszt e Berlioz [...] em termos de elevação shakespeariana e importância psicológica".[229] Wiley e Holden observam que Tchaikovski fez isso sem ter uma escola de composição nativa em que se apoiar. Eles apontam que apenas Glinka o havia precedido na combinação de práticas russas e ocidentais, e seus professores em São Petersburgo tinham sido completamente germânicos em suas perspectivas musicais. Segundo escrevem, para todos os efeitos Tchaikovski estava só em sua busca artística.[230][229]
Maes e Taruskin escrevem que Tchaikovski acreditava que sua capacidade de combinar habilidade e altos padrões em suas obras musicais o separava de seus contemporâneos do Grupo dos Cinco.[188][231] Maes acrescenta que, como eles, ele queria produzir música que refletisse o caráter nacional russo, mas para ele era importante que isso fosse feito de maneira a satisfazer os mais altos padrões europeus de qualidade.[188] Tchaikovski emergiu em um momento em que a nação russa estava profundamente dividida sobre o de seu caráter nacional. Como seu país, escreve Maes, ele demorou para descobrir como expressar seu caráter russo de uma maneira que fosse fiel a ele mesmo e ao que ele aprendera. Por causa de seu profissionalismo, diz Maes, ele trabalhou duro nessa meta e teve sucesso. Um amigo do compositor, o crítico musical Hermann Laroche, escreveu sobre A Bela Adormecida que a partitura continha "um elemento mais profundo e mais geral que a cor, na estrutura interna da música, sobretudo nos fundamentos do elemento da melodia. Esse elemento básico é, sem dúvida, russo".[232]
Tchaikovski foi inspirado a ir além da Rússia, com a sua música.[188][146] Sua exposição à música ocidental encorajou-o a crer que ele pertencia não apenas à Rússia, mas também ao mundo em geral.[54] Para Volkov, essa mentalidade o levou a refletir seriamente sobre o lugar da Rússia na cultura musical europeia - o primeiro compositor russo a fazê-lo.[133] Essa forma de ver-se a si mesmo o levou a se tornar o primeiro compositor russo a familiarizar o público estrangeiro com seus próprios trabalhos e com os de outros compositores russos.[233] Em sua biografia de Tchaikovski, Anthony Holden relembra a aridez da música clássica russa antes do nascimento de Tchaikovski, e depois coloca as realizações do compositor em perspectiva histórica: "Vinte anos após a morte de Tchaikovski, em 1913, Le Sacre du Printemps de Ígor Stravinski entrou em cena, sinalizando a chegada da Rússia à música do século XX. Entre esses dois mundos muito diferentes, a música de Tchaikovski era a única ponte"
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